Московская Сретенская  Духовная Академия

Олег Стародубцев 15.07.2019 5109

Секуляризация церковных земель, введение штатных расписаний для монастырей, приходских храмов и клира создали новые условия устройства всей церковной жизни в России. В этих условиях проявились и ранее не свойственные отечественной традиции зодчества противоречия.

Отсутствие должных средств и желание привнести архитектурные идеи классицизма в уже устоявшиеся традиции национального зодчества фактически привели к отрицательным результатам и во многом исказили исторические образы национальной архитектуры в тот исторический период. Серьезные изменения произошли и во внутреннем (сакральном) пространстве древних церковных сооружений.

Об этой грани отечественной культуры сегодня мало существует исследовательской литературы в силу разных исторических обстоятельств. Общие причины повсеместных процессов искусственного приживления идей и образов европейского классицизма в церковной архитектуре разбираются в данной статье, что является вполне обоснованным при создании цельной исторической картины церковной истории. Поставленные в данной статье вопросы выводят на ряд еще не исследованных проблем в иных областях научного и богословского знания, что делает представленную статью принципиально новой и актуальной.

Государственная казна была пуста, и единственным местом, где можно было быстро получить желаемые средства (через секуляризацию земли), была Церковь. В конечном итоге Екатерина II проводит в жизнь то, на что не решались в полной мере предшествующие монархи — «окончательную секуляризацию церковных вотчин»[3]. Последовал указ от 26 февраля 1764 года о переводе всех церковных учреждений и монастырей на штатное содержание. Таким образом, изъятие церковных вотчин было условно компенсировано государственными субсидиями на содержание архиерейских кафедр, монастырей, приходских храмов и причта[4]. Финансовые средства были крайне невелики, если не сказать — ничтожны, при этом они шли как на годовое содержание духовенства, так и на закупку провизии и текущий ремонт храмовых сооружений и комплексов.

Вопрос финансирования или, точнее, жесткая экономия средств на содержание церквей и церковных строений станет первой и основной проблемой, с которой пришлось столкнуться священноначалию в екатерининскую эпоху. Кроме того, меняется общеимперский стиль архитектуры и, фактически в одночасье, роскошное барокко времени императрицы Елизаветы Петровны заменяется эргономичным европейским классицизмом, имеющим совсем иные отправные точки своего бытования.

Появление новой церковной архитектуры в классическом стиле (стоит отметить крайне немногочисленной в этот исторический период) сопровождалось практически повсеместной перестройкой, в угоду идеям классицизма, уже существовавшей храмовой архитектуры. В истории русского зодчества подобное явление в столь широком масштабе происходило впервые.

Во времена Екатерины II все крепостные башни Троице-Сергиевой Лавры были перестроены на западный манер.

Искусственные «приживления» идей классицизма затронули так или иначе почти все древние русские памятники зодчества. В результате один стиль часто неорганично дополнял другой, что периодически случалось в провинции при достраивании храмов в XVIII веке. Кроме того, повсеместная перестройка древнерусских храмов явила пример неразборчивого и нецелесообразного поглощения национальных архитектурных идей и образов европейской традицией: свое чуть ли не растворялось в небытии, однако и новое не выглядело сколько-нибудь органично и даже эстетично на древних постройках. Все это придавало храмам черты лишь условной схожести с классической европейской архитектурой, при этом максимально нивелировался самобытный колорит национального церковного зодчества[11].

Сейчас трудно однозначно определить, что подвигло священноначалие к подобного рода повсеместным перестройкам: или реальная недостача материальных средств, или желание придать национальной архитектуре более европейский вид, который был дорог императрице. Впрочем, наиболее вероятно, одно решение вытекало из другого.

Однако при развернутой перестройке традиционной храмовой архитектуры в России в угоду идеям классицизма главные — это надо подчеркнуть — святыни русской государственности Московского Кремля остались почти нетронутыми: Успенский собор (1475–1479), Архангельский собор (1505–1508), Благовещенский собор (1484–1489), они сохранялись в древних формах. В Успенском соборе все же были растесаны новые окна в нижней части основного объема, а также в алтарной абсиде. Все это было удалено при реставрации собора в 1894–1896 годах.

В 1783 году императрица Екатерина II повелела провести поновление росписей кремлевских соборов, «чтоб все живопиство написано было таким искусством, как и древние без отличия», при этом к работам привлекать мастеров «не светских, а духовных»[12]. Значимость и архитектурно-художественная ценность главных святынь государства официальной монаршей властью признавалась неприкосновенной в силу того, «что велико почитание к древности сих храмов в простом народе»[13].

Кроме устройства четырехскатных крыш, в церковных зданиях также производилась и растеска окон.

О месте естественного света в традиционных русских храмах следует сказать более подробно, опираясь на историческую традицию и сакраментально-литургическое действо. Наиболее емкую характеристику свету как составной части сотворенного мира дает св. Иоанн Дамаскин в своем труде «Точное изложение православной веры»[14].

В раннехристианскую эпоху, когда единственным возможным местом для совершения общественных богослужений были катакомбы[15], говорить о присутствии в них естественного света не приходится. Потому во время молитвы, общественной или частной, древних христиан всегда сопровождал естественный полумрак благодаря немногочисленным источникам света искусственного[16]. Со времен св. императора Константина Великого (IV) в Римской империи, по сложившимся античным традициям, повсеместно возводились христианские храмы-базилики[17]. Роль естественного света в таком типе архитектурных построек была невелика. Западно-христианская традиция в качестве основного сохранила базиликальный тип постройки храмов, в свою очередь в восточной части империи постепенно оформился крестово-купольный тип, наиболее значимой постройкой стала Св. София Константинопольская[18].

В отечественной церковной архитектуре, сохранявшей основные идеи византийских мастеров, принципиально важной частью любой храмовой постройки оставался купол с узкими окнами высокого барабана. В его основании всегда изображался Христос Вседержитель как Хранитель вселенной, дающий свет «всякому человеку, грядущему в мир»[19]. Несколько узких оконных проемов устраивались в алтарной части, вследствие чего обычно небольшое алтарное пространство освещалось лучше основного храмового объема. Таким образом, алтарь символизировал «горний мир» и рай, утраченный человеком[20].

В центральной части храма количество окон было совсем незначительным, если не сказать минимально возможным, они преимущественно располагались в верхней части стен[21]. Без использования светильников центральная часть храма всегда освещалась очень слабо.

Внутреннее пространство традиционного русского храма создавало условия для молитвенного делания и покаяния и сакрального предстояния перед Богом.

Соблюдая историческую и литургическую традицию, богослужение сопровождалось по мере священнодействия возжжением светильников и свечей, чему уделялось особое внимание. В целом внутреннее пространство традиционного русского храма создавало условия для молитвенного делания и покаяния и сакрального предстояния перед Богом. Т. Буркхардт в работе «Современное искусство Востока и Запада» справедливо предлагает исследователям исходить из следующего: «…когда историки искусства применяют термин “сакральное искусство” ко всякому произведению, посвященному религиозной тематике, они забывают о том, что искусство по существу формально. Искусство в собственном смысле слова не может называться “сакральным” только на том основании, что его темы порождаются духовной истиной; его формальный язык также должен свидетельствовать о подобном источнике... Никакое искусство не заслуживает этого эпитета, если его формы как таковые не отражают духовного видения, характерного для определенной религии»[24].

Возвращаясь к архитектурным новациям классицизма, коренным образом повлиявшим на русскую архитектуру, обратим внимание на следующее. Растесывание и устройство новых окон создавало в интерьерах древних храмов иное, разряженное воздушное пространство, в нем переставали восприниматься фресковые росписи, основа которых как раз заключалась в воспроизведении больших цветовых пятен, символов, их прочтение не требовало рассматривания и любования, но призывало к молитвенному углублению и духовному покою[25]. Таким образом, древняя практика фресковой росписи в этот исторический период стала неуместной при новом прочтении сакрального пространства древних храмов.

Интерьеры древних храмов в этих условиях украшаются живописью, выполненной в масляной технике, порой и, к сожалению, не самого высокого художественного уровня, о проблеме финансирования уже упоминалось[26]. Русские мастера еще в XVII веке освоили масляную технику живописи и применяли ее при росписи храмов, но эта новация того времени существовала в рамках вековых традиций, не изменяя общего восприятия сакрального пространства. Примером такого сочетания старого и нового можно назвать росписи московского храма Св. Троицы в Никитниках (1652–1653) или костромского храма Воскресения на Дебре (1650–1652).

Росписи конца XVIII веке в приспособленных под идеи классицизма храмах практически не сохранились. Сегодня большей части храмовых интерьеров в процессе реставрации возвращены первоначальные фресковые росписи, сохранившиеся под поздними записями[27]. На основании тех фрагментов, все же дошедших до нашего времени, можно сделать вывод, что качество этих живописных работ было более, чем посредственным, даже в знаковых храмах. Пример тому — сохранившиеся фрагменты росписей, выполненных в 1773 году в Успенском соборе Владимира[28].

Идеи западного искусства, в частности классической живописи, привнесли в пространство православного храма образы. Искони фресковые росписи древних храмов представляли собой не украшение внутреннего пространства как таковое, а являлись частью идейного замысла постройки и литургического действия. Расположенные строго по определенным регистрам, они заполняли все храмовое пространство, последовательно повествуя о евангельских событиях или о событиях из жизни Церкви. Общую систему росписей можно было созерцать шаг за шагом, познавая тайну домостроительства Божия. Пространство от поверхности пола до нижних регистров изображений всегда оформлялось белыми убрусами, символизируя особое благоговейное отношение ко всем священным изображениям.

Интерьеры храмов, «исправленные» под идеи классицизма, стали очень условно напоминать зальные пространства европейских сооружений.

Подобное оформление церковных интерьеров имитировало убранство дворцовых залов рассматриваемого времени. В таких интерьерах стали неуместными и светлые убрусы, вместо них появились имитации рустового камня или другого декоративного материала (малахита, мрамора и пр.). Так, фактически была нарушена сложная взаимосвязь фресковых росписей, естественного света и литургического священнодействия. И интерьеры храмов, «исправленные» под идеи классицизма, стали очень условно напоминать зальные пространства европейских сооружений.

Стоит обратить внимание и на следующий важный момент. Иконы и храмовые росписи всегда воспринимались нашими предками как особо почитаемые святыни, и для их создания, как правило, не приглашали иностранных мастеров. Были, разумеется, и исключения. Например, во времена Елизаветы Петровы над росписью плафона для храма Зимнего дворца трудился блистательный венецианский живописец И. Ф. Фонтебассо. В целом же русские мастера, имея богатый опыт в иконописании и монументальной фресковой живописи, были неискушенными в создании росписей в классических традициях. Художники же, прошедшие обучение в Академии художеств и обладавшие в этом смысле необходимыми навыками и мастерством, были в большинстве своем задействованы в благоукрашении многочисленных столичных дворцов. Таким образом, «на местах» впоследствии создалась некая усредненная вариация на тему классической живописи, в условном ее понимании, в приложении к древнему храму. Из немногого, что сохранилось до наших дней от переустройства русских храмов того времени, наиболее полно и гармонично учитывающими своеобразие сакрального пространства, выглядят росписи Большого собора Донского монастыря, выполненные в 1775 году итальянским живописцем Антонио Клаудио[30]. И это фактически единичный пример.

Подводя определенный итог этому историческому периоду, следует отметить следующее: идеи классицизма в применении к древним русским храмам нанесли серьезный урон отечественной культуре. Это касается как внешнего оформления храмовых построек, так и внутреннего сакрального пространства. Очевидно, что священноначалие, не имея ни реальной власти в этот период отечественной истории, ни приемлемого финансирования из государственной казны, не могло сохранить в полном объеме богатейшего наследия прошлого и угождало лишь вкусам монаршей особы.

Отдельные элементы западной традиции прижились в исконно русской церковной архитектуре достаточно органично, но разностилевый эклектизм храмовых построек того времени и сегодня вызывает непонимание у современников. Многочисленные изменения, привнесенные европейскими новациями эпохи Классицизма во внешнее и внутреннее убранство древних русских храмов, требуют от ученых более детального и углубленного исследования как в области церковной истории и церковной археологии, так и в области смежных наук.

доцент Стародубцев О. В., заведующий кафедрой Церковной истории

Данная статья отредактирована и впервые опубликована в Сретенском сборнике № 7-8.

Ссылка при перепечатке обязательна

Ключевые слова: классицизм, Екатерина II, церковная архитектура, интерьер, XVIII век, секуляризация, сакральное пространство

[1]Ключевский В. О. Сочинения в девяти томах. Курс русской истории. Часть V. ― М.: Мысль, 1989. ― С. 31.

[2]Соловьев С. М. История России с древнейших времен. Книга пятая. ― Т. XXI– XXV. ― СПб.: Товарищество «Общественная Польза», Б.г. ― С. 1344.

[3]Смолич И. К. История Русской Церкви 1700–1917. Ч. 1. ― М.: Издательство Спасо-Преображенского монастыря, 1996. ― С. 190.

[4]Там же. С. 257.

[5]Голубинский Е. Е. Преподобный Сергий Радонежский и созданная им Троицкая Лавра. ― М.: Синодальная типография, 1909. ― С. 195–203.

[6]Там же. С. 222.

[7]Щенков А. С. Памятники архитектуры в дореволюционной России. ― М.: Терра-Книжный клуб, 2002. ― С. 35.

[8]Покровский Н. В. Иллюстрированная энциклопедия христианского искусства. ― М.: ЭКСМО, 2008. ― С. 474.

[9]Соколов А. И. Наследие земли Владимирской. Монументальная живопись. ― М.: Памятники Отечества, 2004. ― С. 212.

[10]Щенков А. С. О принципах изучения русской храмовой архитектуры // Архитектура в истории русской культуры. ― М.: Ком Книга, 1996. ― С. 37.

[11]Стародубцев О. В. Русское церковное искусство X–XX вв. ― М.: Лепта, 2007. ― С. 341.

[12]Тихомиров Н. Я., Иванов В. Н. Московский Кремль. История архитектуры. ― М.: Стройиздат, 1966. ― С. 63.

[13]Щенков А. С. Памятники архитектуры в дореволюционной России. ― М.: Терра-Книжный клуб, 2002. ― С. 34.

[14]Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры. ― СПб.: Издание книгопродавца И. Л. Тузова, 1894. ― С. 56–65.

[15]Вёрман Карл. История искусств всех времен и народов. ― Т. 2. ― СПб.: Книгоиздательское Товарищество «Просвещение», 1913. ― С. 7–9.

[16]Для примера можно привести слова из Литургии Преждеосвященных Даров Григория Двоеслова папы Римского: «Свет Христов просвещает всех». Это священнодействие сопровождается возжжением светильника и благословением им молящегося народа. (Служебник. ― М.: Издательство Московской Патриархии, 2003. ― С. 171).

[17]Вёрман Карл. История искусств всех времен и народов. ― Т. 2. ― СПб.: Книгоиздательское Товарищество «Просвещение», 1913.― С. 21.

[18]Милюгина Е. Святая София. Константинополь. ― М.: Белый город, 2012. ― С. 5.

[19]Служебник. ― М.: Издательство Московской Патриархии, 2000. ― С. 69.

[20]Еремина Т. С. Русский православный храм. История. Символика. Предание. ― М.: Прогресс традиция, 2002. ― С. 207.

[21]Покровский Н. В. Иллюстрированная энциклопедия христианского искусства. ― М.: ЭКСМО, 2008. ― С. 504.

[22]Брунов Н. Очерки по истории архитектуры. ― М.: Центрполиграф, 2003. ― С. 194.

[23]Вельман Т., Корач В., Шупут М. Византийский мир. Храмовая архитектура и живопись. ― М.: Белый город, 2006. ― С. 209.

[24]Буркхардт Титус. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. ― М.: Алетейа, 1999. ― С. 6.

[25]Попова О. С. Пути византийского искусства. ― М.: Гамма–Пресс, 2013. ― С. 21.

[26]Тарабукин Н. М. Смысл иконы. ― М.: Издательство Православного Братства Святителя Филарета Московского, 2001. ― С. 108.

[27]Алитова Р. Ф., Никитина Т. Л. Церковь святых апостолов Петра и Павла в селе Поречье Ярославской области — памятник архитектуры и живописи XVIII в. // Искусство христианского мира. Вып. 9. ― М.: ПСТГУ, 2005. ― С. 249.

[28]Икона. Атлас православной иконы / Г. С. Колпакова, И. К. Языкова. ― М.: Феория, 2013. ― С. 408–409.

[29]Алитова Р. Ф., Никитина Т. Л. Церковь святых апостолов Петра и Павла в селе Поречье Ярославской области — памятник архитектуры и живописи XVIII в. // Искусство христианского мира. Вып. 9. ― М.: ПСТГУ, 2005. ― С. 250.

[30]Донской ставропигиальный мужской монастырь. ― М.: Донской монастырь, 2014. ― С. 14.